تاثير ژرف ساخت‌هاي نظام اندیشگاني بر فرم و فضاي شعر

با ظهور شعر سپيد به دليل تحول نظام انديشگاني بسياري از قاعده‌ها شكسته شد اما تا زماني كه معيارهاي جديد شعريت در هاله‌‌اي از ابهام قرار داشت هر متن تقطيع شده‌اي ممكن بود در نظر اول شعر انگاشته شود؛ با برآمدن شعر معروف به پسا نو مشكل دو چندان شد چرا كه در اين ژانر قاعده، قاعده-گريزي بود.
حتا اگر به صورت ارتجالي ديدگاه كلاسيك را با نگره‌هاي نو مقايسه كنيم شايد بتوانيم تا اندازه‌اي هم ضرورت تحول شعر را دريابيم و هم پاسخي براي آنچه امروز از آن به بحران شعر تعبير مي‌شود.
در كتاب «بوطيقاي شعر نو»[3] ماهيت و مؤلفه‌هاي شعر نيمايي به صورت مفصل مورد بررسي قرار گرفته و تا سطحي بسيار مطلوب ماهيت اين تحول (كه تبعات اجتماعي-فرهنگي آن اگر چنان كه بايد و شايد درك مي‌شد مي‌توانست منجر به تكثر شود) روشن گشته است. اما دليل اينكه چنين اتفاقي نيفتاده چيست؟ در اين كتاب به اين پرسش هم پاسخ داده شده است؛ اما به نظر مي‌رسد مسئله ريشه‌هاي عميق‌تري هم در روح و روان قومي ما داشته باشد كه مي‌تواند مورد توجه قرار گيرد.

الف: ديدگاه تئوريك

1- بينش اشراقي و ماهيت متافيزيكي وزن:
هنر ايراني در كل مبتني بر نوعي بينش اشراقي است و هر گاه با پديده‌اي برخورد كند كه از اين نوع بينش تهي است سعي مي كند به نوعي آن را در خود مستحيل سازد. شايگان مي‌نويسد: هنر شرقي همواره در سنت خود باقي مانده است، غرض از هنر سنتي آن خاطره‌ي جاوداني است كه ساختمان‌هاي ذهني و مآلاً آن كل سازنده‌‌ي نظام فرهنگي ما را حفظ مي‌كند، در اين نظام فرهنگي، الگوها، شكل‌ها در «هم-شكلي» ديدي تكرار مي‌شوند كه نه در بروزات بلكه در خميره و جوهره‌ي باطني خود تجديد حيات مي‌كند[4]. ويژگي نظامي كه شايگان از آن ياد مي‌كند چيست؟ به تعبير خود او «محو فرد در كلي است كه فرد را در خود مستحيل مي‌سازد» به عبارت ديگر ويژگي اصلي چنين نظامي ارگانيك بودن و شكيل بودن آن است. در اينجا اگر بي‌مقدمه بينديشيم كه ماهيت وزن چيست در مي‌يابيم كه وزن نيز يك نظام ارگانيك است، نظامي متشكل از آواها كه بيش‌ترين تاثير آن بر روح و روان است. از طرف ديگر وزن به دليل نظام موسيقايي‌اش ماهيتي سكرآور دارد كه موجب بي‌خويشي و سرخوشي مي‌شود. بيهوده نيست كه از چيزي به نام موسيقي درماني نام برده مي‌شود، موسيقي مي‌تواند مانند يك داروي مسكن و مخدر عمل كند. ديدگاه سنتي كه در كل مي‌توان آن را عرفاني- اشراقي دانست نيز ماهيتي سكرآور و تخديري دارد. ويژگي تخدير توسع بعد ناخودآگاه و كنده شدن از ريشه‌هاي زميني است. موزونيت هم در اين معنا يعني سبك شدن و رهايي از ريشه‌هاي زميني؛ در هر موزونيتي نوعي ماهيت متافيزيكي نهفته است و به اين اعتبار غنا و موسيقي ذاتاً ماهيتي ماورايي دارد تا جايي كه از چيزي به نام موسيقي ازلي يا موسيقي كيهاني نام برده مي‌شود.

2- تقابل
ديدگاه سنتي مبتني بر اخلاقياتي ذاتاً كلان-محور است. اين دیدگاه به اين خاطر داراي قواعد و قالب‌هاي خاص خود است كه نوعي زيباشناسي اگوستيني را پيشنهاد مي‌كند. آثار متاثر از اين ديدگاه هم از آن روي كه كه مبتني بر دوآليسمي است كه چيزها را به سياه و سفيد تقسيم مي‌كند خوانشي معين نيز طلب مي‌كند در واقع در برابر اين آثار خواننده بايد مسلح به نوعي ايدئولوژي خوانش باشددر حالي كه شعر فاقد وزن و تقطيع شده نمود عيني شكستن كلان-اعتبارها است و به صورت عيني مظهر چندپارگي شخصيت انسان معاصر.

شكيل، وزين و موزون بودن ويژگي جهان كلان –محور است؛ در حالي كه در شعر تقطيع شده و پلكاني آن كل متشكل ارگانيك و موزون مورد هجوم عناصري قرار مي‌گيرد كه آن را به انواع و انحاء مختلف تهديد مي‌كند و مي‌شكند. با توجه به اين موضوع مي‌توان فروپاشي وزن را فروپاشي جهان كلاسيك دانست؛ با این حال اما آثار توليد شده نشان مي‌دهد جوهره‌ي كلاسيك در آثار جديد نيز حفظ شده است در مرحله‌ي بعد و قدمي فراتر نظام ارگانيك معنا نيز مورد هجوم عناصر ديگري قرار مي‌گيرد. در واقع گرايش به شيء در هنر آوانگارد نتيجه‌ي مستقيم فاصله گرفتن از تابوهاي ذهني و گرايش به مكانيك كلمه‌ها، نتيجه‌ي غلبه‌ي تفكر تكنولوژيكي است.

چنان كه در ابتدا گفتيم فرم اثر نيز تابع نظام انديشگاني است. اگر تحول در نظام انديشگاني صورت نگرفته باشد، تغيير صوري اثر با اين نظام در تقابل خواهد بود و نتيجه‌اي جز تشتت به بار نخواهد آورد. بخشي از آنچه به عنوان بحران شعر امروز از آن ياد مي‌شود، در واقع تعارضي است ميان پانته‌ايسم و ديالكتيك، سنت و مدرنيته، وحدت و تكثر. در حقيقت شاعر در عين حال كه خود را امروزي نشان مي‌دهددر همان عوالمي سير مي‌كند كه متعلق به آن است و اين همان قضيه‌ي پارادوكسيكالي است ميان محتوا و فرم اتفاق مي‌افتد.

در بررسي و مقايسه‌ي نيما و شاملو در كتاب بوطيقاي شعر نو، از زبان نيما گفته مي‌شود كه هر آنچه مربوط به فهم، ديدن و حس است به عرفان مربوط مي‌شود و نويسنده توضيح مي‌دهد كه در نظريه‌ي نيما وحدت وجود و ذوب شدن در ابژه صرفاً به منظور شناخت دقيق ابژه است و نيما عرفان را از آن روي ارزش مي‌نهد كه به‌ واسطه‌ي آن مي‌تواند در ابژه حلول كند و از جنس آن شود[5]. از نظر ما اين موضوع هر چند مي‌تواند به تحليل رويكرد نيما به ابژه كمك كند، مؤيد آن چيزي است كه نام آن را به تأسي از شايگان ريشه‌هاي عميق قومي گذاشتيم. هر چند اين موضوع مي‌تواند اين حسن را هم داشته باشد كه رويكرد نيما به ابژه را ايرانيزه و اورينتال كند. اما شاملو كه به نظر مي‌رسد از ديدگاه‌هاي سنتي فاصله كرفته باشد هم، به زعم نويسنده‌ي بوطيقاي شعر نو گرفتار معضل «متكلم وحده» است. مرحوم مختاري نيز در تحليلي مفصل مفهوم «منِ برگزيده» در شعر شاملو را برآمده از خصات‌هاي قديم فردگرايانه و پيشكسوت و مراد و شبان سالاري مي‌داند.مختاري بر ذهن‌گرايي و شهودگرايي نيز انگشت مي‌نهد[6]. اينها همه نشان مي‌دهد كه ماهيت كار نيما و شاملو هم نه در بروزات كه در خميره و جوهر باطني خود تجديد خرد-آييني است. از نظر ما ترك برداشتن و شكستن وزن در واقع در نزاع ميان دو رويكرد متفاوت صورت گرفته است: التزام به سنت و فراروي از آن. اما اين هر دو هر چند مانعه الجمع نيستند در آميختگي خود نيز ناخودآگاه وامدار و حافظ جوهري مي‌شوند كه به طرد آن پرداخته بودند. شايدتاثير شرايط اجتماعي-تاريخي هم تعيين‌كننده باشد. ايا طنطنه و صلابت شعر مداحان دربار نمي‌تواند انعكاسي از سخنان شاه و روحيه‌ي حاكم بر دربار پادشاهان باشد؟ وزن رزمي و حماسي هم شايد به تقريب انعكاسي از روحيه‌ي زمانه‌ي خويش باشد. اين تقريب ها را همه مي‌توان در نظر گرفت شايد به اين وسيله بتوان به مسايل كم و بيش مبهمي كه در نگره‌هاي جديد مطرح مي‌شود پاسخ داد. در رابطه با تاثير تحولات اجتماعي بر آثار هنري شواهد زيادي وجود دارد. در نظر داشته باشيم كه ساختارگرايي و پساساختارگرايي نيز محصول جامعه‌اي بود كه در آن زبان به ابزار تبديل شده بود. با همه‌ي اين احوال بايد گفت قضيه بعد يا ابعاد ضد و نقيض ديگري هم دارد. عصر ما عصر سحرزدايي هاي اساطيري است؛ اما اين سحرزدايي تا چه مايه ماهيت هنر را دگرگون خواهد كرد؟ بورخس نه تنها جهان، كه شعر را نيز چون جهان پررمز و راز مي‌بيند؛ تا جايي كه مي‌گويد: «هرگاه صفحه‌ي سفیدي را برابر خود مي‌بينم احساس مي‌كنم كه بايد ادبيات را از نو كشف كنم»[7]. اين پر ‌رمز ‌و ‌راز بودن جهان خود رمز همه‌ي هنرهاست. بورخس مي‌گويد: من «معما»ي شعر ا كشف نكرده‌ام و به تنها چيزي كه نهايتاً پي برده‌ام غرق شدن در شعر است. اما همين جهان پر رمز و راز است كه براي بورخس هديايي به گرانمايگي آثارش به ارمغان مي‌آورد. فاجعه از انجا شروع مي‌شود كه ديگر چيزي براي انسان پر رمز و راز نباشد يا حداقل ديگر انسان از ديدن شگفتي‌ها شگفت‌زده نشود. بورخس مانند يك كودك كه هر چيزي برايش شگفت و سحرآميز است، هر لحظه جهان را از نو كشف مي‌كند و هر دم از كشف‌هاي جديدش به وجد مي‌ايد. اين نو به نو شدن رمز كار بورخس است. او مي‌گويد: «بي‌پايان است، همچون جريان رود، شعر/ گذرا و همچنان پايدار/ آيينه‌ي همان هراكليت ناپايدار، آنكه/ همان است و همان نيست/ همچون جريان رود»[8] كه اشاره به اين گفته‌ي هراكليت است كه «از يك رودخانه دوبار نمي‌توان گذشت». براي بورخس يك شعر را دو بار نمي‌توان خواند چون بار دوم شعر ديگري شده است، اما چرا چنين است؟

چون برداشت‌هاي ما تابع شرايط زماني- مكاني است و به اقتضاي احساسات، عواطف و روحيات ما مفاهيم و معاني نيز تغيير مي‌كند. در حقيقت اين تغيير مكرر مفاهيم است كه باعث مي‌شود معجوني به نام شعر اين همه بحث‌انگيز و شگفت باشد. چيزي كه ليوتار از آن به عنوان استعاره‌ي ابر ياد مي‌كند. ابرها هر لحظه به شكلي در مي‌آيند و در عين حال چيزي جز يكدستيِ ابر نيستند. هايدگر در «منشاء اثر هنري»[9] پا را از اين هم فراتر مي‌گذارد. او زبان را نه تنها به‌وجود‌آورنده، كه حتا عامل دگرگوني تاريخ مي‌داند. از ديد هايدگر هستي سروده شده است و توسط انسان در هر دوره‌ي تاريخي به گونه‌اي ديگر تفسير مي‌شود. به همين اعتبار هايدگر از شعر تعريف خاصي ارائه مي‌دهد و آن تعميم ناپايداري نظام معناشناختي به حوزه‌ي هستي شناختي است. افلاتون هم به اين حقيقت پي برده بود؛ اما او نه كليت زبان كه تنها شعر را چيز خطرناكي مي‌دانست و به همين دليل جايي براي شاعر در مدينه‌ي فاضله‌ي خود قائل نبود. دليل او اين بود كه از طريق شعر نمي‌توان به معرفتي حقيقي دست يافت. او شعر را نوعي دروغ پردازي و هنرمند را دو مرحله از حقيقت به دور مي‌دانست هر چند، حقيقت مُثُلي افلاتون نيز تنها در تخيل افلاتون وجود داشت و شايد آن حقيقت مُثُلي و در نهايت كاذب چيزي از كذب شعر بيش يا كم نداشت. افلاتون براي دانش واقعي مبنايي عقلاني-يقيني قائل بود و آن را در شعر نمي‌يافت. اشتباه افلاتون شايد اين بود كه به مابه‌ازاء واقعيتْ نبودنِ واژه‌ها چندان توجهي نداشت؛ هرچند به صراحت اين نكته را يادآور مي‌شود كه انسان خردمند نبايد روحش را به واژه‌ها بفروشد[10]. اما اشكال كار اينجا بود كه او تفكر را مستقل از زبان مي‌دانست ولي او براي بيان عالم مُثُل از كلمات استفاده مي‌كرد و عجيب است كه جنس اين كلمات از جنس كلماتي كه شاعران به كار مي‌برند نيست! و شايد او در اين مورد ترديدي هم به خودش راه نمي‌دهد. براي او تنها آيدوس يا ايده‌ي اصلي حقيقت دارد و عالم و اشياء، سايه‌هايي از آن هستند. شعر، محاكات يا تقليدي از اين سايه‌هاست. اما امروز ما مي‌دانيم كه واقعيت در زبان به نمود تبديل مي‌شود[11]، جهان به اعتبار نشانه‌ها وجود دارد، نشانه‌هايي كه زبان ذهن و در نهايت ساختار آگاهي را تتشكيل مي‌دهند و اين ساختار به اعتبار ماهيت نشانه‌ها ساختاري تحريف‌گر است كه يا بايد واقعيت را به صورت قراردادي بپذيرد كه در اين صورت محصور خرد جمعي خواهد شد و يا به شيوه‌اي منفعلانه با واقعيت روبه‌رو شود كه تصويري شخصي و تجريدي به همراه خواهد داشت و در هر دو صورت جز عينيتي تحريف شده چيز ديگري در‌نمي‌يابد.

رويكردهاي زباني در ادبيات معاصر و به عبارتي مركزيت زبان در شعر معاصر ضمن اين كه تجربه‌هاي لحظه به لحظه نو و جديدي را در حيطه‌ي فرم و زبان ارائه مي‌دهد به خرد شدن كلان‌هايي نيز مي‌انجامد كه اعتبار كلان بودن خودشان را از زبان گرفته‌اند. به عبارتي در همان لحظه كه حرف‌هاي زيبا، زيبايي خودشان را از دست مي‌دهند، كلمات ذات شيطاني و فريبنده‌ي خود را بر ملا مي‌كنند و اين واقعيت كه كلمه چيزي جز تحريف هستي نيست، هم ذات-بودگيِ حقيقت-دروغ را به وسعت تمام تاريخ گسترش مي‌دهد. پيامد منطقي رسوايي كلمات، ترديد در ساختار آگاهي بشر خواهد بود. برآمدن تئاتر پوچي، شعر جنون و … نتيجه‌ي تغيير زيرساخت‌هاي نظام انديشگاني‌ است. بدون در نظر گرفتن اين موارد تحليل آثار اين‌چنيني نه تنها دشوار كه تقريباً ناممكن خواهد بود. از انبوه شعرهاي توليد شده در دهه‌ي اخير مثال‌هاي فراواني نمي‌توان آورد كه تغيير نه در بروزات كه در جوهر باطني آنها روي داده باشد و اين مي‌تواند محك خوبي براي تبيين آثار باشد. اگر كساني را توان و مجال چنين بررسي‌هايي باشد.

براي ادامه‌ي بحث لازم است ابتدا در رابطه با آنچه تاثير شرايط اجتماعي-تاريخي خوانده شد نظر دكتر شفيعي كدكني در كتاب «صور خيال در شعر فارسي» را نقل كنيم:

كدكني در آنجا از قول «شوقي ضيف» مي‌نويسد هر اديبي داراي خصايص طبيعت خويش است و استعارات و تشبيهات و مجازهاي ويژه‌ي خويش دارد كه مي‌توانيم آنها را تصاوير او بناميم تصاوير روح او كه از جوهر وجود در جانش نقش بسته است كدكني در ادامه سعي مي‌كند به اين نتيجه برسد كه عناصر خيال تا چه حد مي‌توانند تحت تاثير شرايط اجتماعي، فرهنگي، سياسي و تاريخي باشند و تا چه اندازه از قلمرو جغرافيا و محيط زيست شاعر و چه مقدار از رهگذر سنت وارد آثار شاعر شده‌اند. او در جاي ديگر ضمن نقل چند بيت از سيف الدوله‌ي حمدان[12]مي‌گويد ابن خلكان اين‌گونه تشبيهات را تشبيهات شاهانه مي‌خواند و آن را متاثر از زندگي طبقات بالاي جامعه و محيط پادشاهي مي‌داند كدكني تا آنجا پيش مي‌رود كه مي‌نويسد دگرگوني ذوق‌ها و پسندها در طول زمان و حتا تداعي صور مادي و انتزاعي زاده‌ي شرايط اجتماعي- فرهنگي است به صورتي كه عقايد مذهبي و ديني رايج در محيط از مسائلي است كه نوع تشبيه را در ادب يك قوم تعيين مي‌كند مثلاً عقايد بت‌پرستي اعراب دوره‌ي جاهلي باعث شده است كه تمام تشبيهات مادي باشد زيرا تجريدي بودن حتا در خداي ايشان نيز مفهوم نداشته است[13]. كدكني اعتقاد دارد تصويرهاي حاصل از انواع خيال در كار هر شاعري مستقيماً با جهان دروني او سر و كار دارد و شعر آنكه نهاني پويا و متحرك دارد با كسي كه دروني ايستا و آرام دارد متفاوت است او شعر هر كس را نماينده‌ي روح و شخصيت دروني‌اش مي‌داند و مي ‌نويسد اگر مي‌بينم بعضي از ناقدان قديمي (قاضي جرجاني) حتا درشتي و نرمي زبان شعر و الفاظ گويندگان را حاصل طبيعت و خصايص رواني ايشان دانسته‌اند به همين سبب است. كدكني در جاي ديگر مي‌گويد: اين حكم همچنان كه در مورد يك شاعر نسبت به شاعر ديگري مصداق دارد در مورد يك دوره نسبت به دوره‌ي ديگر نيز صادق است هر چند بتوان استثناهايي هم يافت كه شمول اين حكم را نقض كند[14] او همچنين در بحث پيرامون حركت و ايستايي تصويرها معتقد است شاعري كه صور خيال خود را از جوانب مختلف حيات و احوال گوناگون طبيعت مي‌گيرد با آنكه از رهگذر شعر ديگران يا كلمات با طبيعت و زندگي تماس برقرار مي‌كند متفاوت است و تحرك تصاوير حاصل تماس مستقيم و ادراك طبيعت از رهگذر تجربه‌هاي خاص و فردي است عدم ارتباط مستقيم شاعر با محيط و طبيعت باعث مي‌شود كه شعر از تجربه‌هاي حسي تهي شود و به تجربه‌هاي لفظي و تامل در ارتباط كلمات و جدول امكانات خلق استعاره و مجاز از رهگذر تركيب روي آورد[15] از اين گروه‌اند شاعران نيمه‌ي دوم قرن پنجم كه در ديوان آنها به ندرت به يك تصوير مادر كه حاصل تجربه‌ي فردي و خاص شاعر باشد برخورد مي‌كنيم در نتيجه در تحليل اشعار آنها نمي‌توان ريشه‌هاي رواني تصاوير را تحليل كرد[16].

به همين اعتبار بايد گفت بسياري از دفترهاي شعري در دهه‌ي اخير –كه به قول سيمين بهبهاني انگار از روي دست هم نوشته شده‌اند و به قول همو اگر لعلي هم وجود داشته باشد در ميان خروارها خزف گم مي‌شود- نشان از تجربه‌هاي غيرمستقيم و خام بعضي از شاعران اين دوره دارد رويكرد افراطي به كاريكليماتور باعث مي‌شود عنواني چون جنبش كاريكليماتوريسم بر بخشي از جريان شعر دهه‌ي اخير بگذاريم.

3- برآمد*
          پيش از اين گفتيم كه جهان كلاسيك شعر كلاسيك را اقتضا مي‌كند. بارزترين ويژگي شعر كلاسيك آهنگين بودن آن است كه همچنان كه گفتيم هم ريشه در ژرفاي آن جهان دارد و هم تابع تاثيرات محيط و اجتماع است. كدكني نيز وزن شعر را انتخابي و اختياري نمي‌داند و معتقد است شاعر وزن را به طور طبيعي از نفس موضوع الهام مي‌گيرد و از زبان الكساندر پوپ نقل مي‌كند كه آهنگ‌ها بايد همچون طنين احساسات جلوه كنند[17] چرا كه در جهان كلاسيك طنين احساسات بر منطق‌انديشگي غالب است در همين رابطه لازم است يادآوري كنيم كه آشوري نيز ماهيت وزن و موسيقي را در ستيز با عقل مي‌داند[18] با ظهور مدرنيته و شروع عصر سحر زدايي ها بسياري از خلجان‌هاي روح همراه با موزونيت كيهان فروكش كرد اما انسان به تعبير هگل وحدت غيرقابل تقسيم جسم و روح بود و فقدان وجهي از اين كليت باعث مي‌شد هنر قرباني نيست‌انگاري شده و چيزي باشد متعلق به گذشته. قضيه‌ي بازگشت مدرنيست‌هاي دهه‌ي هفتاد ميلادي كه مارشال برمن از آن سخن مي‌گويد[19] يادآوري همان گذشته‌اي است كه مي‌تواند به عصر قبضِ روح‌ شده‌ي آنها جان تازه‌اي ببخشد چرا كه «هنگامي كه انسان ظرفيت و استعداد اسطوره سازي را از دست مي‌دهد دچار فقدان تماس با نيروي خلاق هستي خويشتن مي‌گردد»[20] كدكني روي آوردن گويندگان نيمه‌ي دوم قرن پنجم به صنايع لفضي و شعر مصنوع را نتيجه‌ي گسترش يافتن نوعي بي‌اعتقادي به اساطير ايراني به سبب نفوذ سياسي نژاد ترك كه اساطير ايراني را يادگار گبركان مي‌خواند مي‌داند و مي‌نويسد: «اگر عرفان و تخيلات لطيف شاعران صوفي پيدا نشده بود معلوم نبود كار ايشان در اين راه به كجا مي‌انجامد»[21] جالب است كه جوزف كمبل دليل روي آوردن جامعه‌ي مدرن به مواد مخدر را نوعي جبران ناخودآگاه وجه اسطوره‌اي فراموش شده‌ي انسان امروز مي‌داند.

          امروز نيز ميراحمد ميراحسان شعر را در غيبت اعلام مي‌كند[22] و رويايي شايد براي خاطر شعر است كه از عرفان لاييك[23] سخن مي‌گويد. اين صحبت‌ها واقعيت‌هايي از وضعيت شعر امروز را باز مي‌تاباند. شعر غايب است چون سويه‌هاي جادويي كلام از بين رفته‌اند و سخن هنگامي مي‌تواند جادويي و سحرآميز باشد كه انسان ارتباط خودش را با سويه‌هاي جادويي طبيعت از دست نداده باشد در وضعيت كنوني انگار چاره‌اي جز همان تعبيري كه رويايي به كار مي‌برد نداريم كمبل نيز اين فكر كه ماوراءطبيعي چيزي فراز و بالاي طبيعي بدانيم را فكري كشنده مي‌داند و مي‌گويد در قرون وسطي همين فكر بود كه دنياي آنها را به سرزمين ويران تبديل كرد او با نگرشي متفاوت حتا عروج مسيح به آسمان را سفري به درون مي‌خواند چرا كه از نظر علمي نيز چيزي به نام آسمان وجود ندارد[24].

________________________________________
1- اسطوره، رويا، راز – ميرچا الياده ترجمه رويا منجم ص
2- موسيقي شعر – دكتر شفيعي كدكني – آگاه 73
3- بوطيقاي شعر نو – شاپور جوركش – ققنوس 83
4- بت‌هاي ذهني و خاطره‌ي ازلي – داريوش شايگان – اميركبير 2535
5- بوطيقاي شعر نو ص 87
6- رك به: انسان در شعر معاصر (صص 411-430) – محمد مختاري – توس 72
7- اين هنر شعر- بورخس- ترجمه‌ي ميمنت ميرصادقي صص 12-13 نيلوفر 81
8- همان
[9]- شعر، زبان و انديشه‌ي رهايي –مارتين هايدگر –ترجمه‌ي دكتر عباس منوچهري –مولي 81
10- زبان شناسي و ادبيات –ترجمه‌ي كورش صفوي – هرمس 77
11- ديدگاه جدايي ميان زبان و واقعيت با آراء فوئرباخ معرفي شد و با گذر از ماركس به نيچه رسيد. نيچه زبان را در پيوند با نوعي نقد متافيزيك اروپايي و به ويژه با توجه به سنت درك حقيقت مورد نظر قرار داد او قراردادهاي زبان را چيزي جز جعل حقيقت در ظاهري موجه يعني قراردادهاي كذب نمي‌دانست واژه‌ها كه منشاء استعاري دارند به تجارب فردي وابسته‌اند و از ناديده انگاشتن فرد و واقعيت پديد آمده‌اند، انديشيدن نوعي فريب زبان و تعقل بر حسب خطاهاي تحجر يافته‌ي آن به شمار مي‌رود نيچه معتقد است كه وقتي از سنت متافيزيك سخن مي‌گويد مي‌تواند آن را متافيزيك زبان بنامد. هگل نيز اعتقاد دارد نشانه‌هاي پديده ‌هاي ذهني به دليل وابستگي به نوع پرورش فكري افراد بر حسب روابط دروني و در نتيجه بر حسب ماهيتشان متغيرند. فيشته و شلينگ نيز كم‌و‌بيش در مورد منشاء و ماهيت زبان چنين اعتقادي داشته‌اند (نك –همان).
12- وَ قَد نَشَرَت اَيدي السحابِ مَطارفا
    علي الجَوَدِ كناً وَ الحواشي علي الارض
    يُطرِ زُها قَوسُ السحابِ باصفرٍ
   علي احمرٍ في اخضرٍتحتَ مبيَض
   كاذيالِ خودٍ اقبلَت في غلائل
   مُصَبَغَهٍ و البَعضُ اقصرُ مِن بَعض
13- صور خيال ص 58
14- همان ص 251
15- همان –نقل به مضمون ص 233
16- همان –نقل به مضمون ص 193

17- موسيقي شعر ص 50
18- نك –شعر و انديشه –داريوش آشوري –مركز 73
19- برمن با استفاده از دو نماد سرعت و سكون تفاوت مدرنيسم دهه‌هاي 60 و 70 ميلادي را اين‌گونه بيان مي‌كند: «واقعه‌اي كه در دهه‌ي 70 رخ داد آن بود كه هم‌زمان با خاموش شدن موتورهاي غول‌آساي رشد و گسترش اقتصادي و نزديك شدن ترافيك به حالت توقف كامل جوامع مدرن نيز به ناگهان قدرت خود را در كنار زدن گذشته‌ي خويش را از دست دادند. در سراسر دهه 60 ميلادي پرسش آن بود كه آيا بايد گذشته را كنار زنند يا نه، حال در دهه‌ي 70 در مي‌يافتند كه اصلاً توان انجام اين كار را ندارند. مدرنيته ديگر قادر نبود خود را به آغوش عملي افكند كه رها از همه‌ي تجارب گذشته است. مدرنيته ديگر نمي‌توانست به اميد دست‌يابي به نوعي لحظه‌ي حال حقيقي يا نقطه‌ي شروعي تماماً جديد همه‌ي چيزهايي را كه قبل از مدرنيته وقوع يافته‌اند محو كند. آدميان مدرن دهه‌ي 70 ديگر توان آن را نداشتند كه به منظور آفرينش جهاني نو از «هيچ» گذشته و حال را نابود كنند بسياري از مدرنيست‌هاي دهه‌هاي قبل هويت خود را با فراموش كردن به دست آوردند. مدرنيست‌هاي دهه‌ي 70 ناچار شدند هويت خود را با به يادآوردن پيدا كنند. مدرنيست‌هاي ادوار قبل براي رسيدن به نقطه‌ي شروعي جديد گذشته را محو كردند اما سر چشمه‌ي نقاط شروع دهه‌ي 70 تلاشي براي بازيابي شيوه‌هاي قبلي زندگي بود؛ شيوه‌هايي كه به رغم مدفون شدن، زنده مانده بودند». (تجربه‌ي مدرنيته –مارشال برمن –ترجمه‌ي مراد فرهادپور)
20- صور خيال ص 234
21- همان ص 218
22- نك –عبور از ماوراءالطبيعه‌ي زبان –ميراحمد ميراحسان –كارنامه‌ي شماره‌ي 32 –دي ماه 81
23- سيد علي صالحي تركيب ناهمگون عرفان لاييك را نمي‌پسندد و اعتقاد دارد آن يكي افلاكي و اين يك خاكي است و دوست دارد از تعبيرمسافر بين دو ايستگاه عرفان و لاييسيته استفاده كند، ما نيز به نظر ايشان احترام مي‌گذاريم.
24- نك –قدرت اسطوره –جوزف كمبل –ترجمه‌ي عباس مخبر –مركز 77