مطالعه ی موردی اشعار شاملو - جایزه ادبی ایران

بررسی برجسته‌ترین شگردهای شکلی و ساختاری به کار رفته در «طرح»

اشاره:آنچه در نوشته‌ی حاضر پیش روی خوانندگان گرامی قرار می گیرد، بخش هایی از مقاله ای با عنوان « بررسی برجسته‌ترین شگردهای شکلی و ساختاری به کار رفته در «طرح» (با مطالعهٔ موردی اشعار شاملو، شفیعی کدکنی، جلالی و نوذری)» است که نخستین بار به دومین گردهمایی انجمن ترویج زبان و ادبیات فارسی ایران (برگزار کننده: قطب علمی فردوسی شناسی و ادبیات خراسان دانشگاه فردوسی مشهد)، ارائه شد و چکیدهٔ آن در کتاب سخن اهل دل (ویژهٔخلاصهٔ مقالات همایش)، ص 126به چاپ رسید.
در اینجا به سبب محدودیت حجم (که مقتضای انتشار مطلب در سایت‌های اینترنتی است) و نیز به مناسب دوم مردادماه (هفتمین سالگرد مرگِ تنِ شاملو)، بخش های در بر دارندهٔ مطالب در پیوند با طرح‌های او از متن آن نوشته استخراج و با بازتدوینی جزئی، پیشکش روح بلند او و خوانندگان و دوستداران شعرش می شود.

«شعر آزاد»، یکی از نام‌هایی است که بر شعر نو اطلاق می‌شود. شاید این عنوان، پیش از هر چیز، آزاد شدن صورت این نوع شعر از تساوی مصراع‌ها، وزن عروضی (به شکل و شیوهٔ سنتی آن) و قافیه‌های منظم را به یاد آورد اما به نظر می‌رسد که رها بودن از قید اندازه و مقدار را هم باید بر این ویژگی‌ها افزود. «از همین رو، در شعر معاصر ایران گاهی سروده‌های بسیار طولانی و گاه سروده‌های بسیار کوتاه پدید آمده‌اند. شعرهای بسیار کوتاه فارسی را گاهی طرح، گاهی ترانک، گاهی شعر کوتاه و گاهی به اشتباه «هایکو» خوانده‌اند.» (حسن‌لی1383 :247).

به رغم رواج و تأثيري كه طرح در شعر معاصر داشته است ـ تا جايي كه اطلاع داريم ـ تاكنون هيچ توضيحي كه بتواند به شكل جامع و مانع طرح را تعريف و آن را از ديگر گونه‌هاي شعر متمايز كند ، به دست داده نشده است و نياز اساسي به تعريف آن- به عنوان مقدمهٔ ورود به مباحثي از اين دست- بديهي به نظر مي‌رسد.

در مقالهٔ حاضر، به دليل محدوديت نمونه‌هاي بررسي، نمي‌توانستیم طرح را براساس آن‌ها تعريف کنیم واز اين رو، وحدت تصوير و مضمون (يا برخورداري از نوعی تصوير و مضمون اصلي و محوري) را ملاك اصلي بررسي شعرهاي كوتاه اين شاعران قرار داده‌ايم. سپس از ميان چنین شعرهايی ، نمونه‌هایی را كه بيش از 10 سطر داشته‌اند از بررسي خود کنار گذاشته‌ايم. دليل انتخاب آثار شاملو به عنوان یکی از چهار شاعر مورد بررسی در متن کامل مقله نيز این بود كه شاملو و دكتر شفيعي كدكني در زمرهٔ شاعراني هستند كه بخش عمدهٔ اشعار آنان به شعرهاي بلند (يا حداقل بلندتر از طرح) اختصاص یافته و در مجموع، ميل آن‌ها به سرودن شعرهاي بلند بیشتر است، اما در عين حال، طرح‌هاي آن‌ها در فضاي شعر معاصر حضور و تأثيري پررنگ و در خور توجه داشته است. گواه درستي اين مدّعا، نقل اكثر اين اشعار در بسياري از گزيده‌هاي شعر معاصر يا نقد و تحليل‌هاي مربوط به اين حوزه است (كه به نوعي نفوذ آن‌ها را در حافظهٔ شعري جامعهٔ معاصر نشان مي‌دهد).

بررسي نمونه‌هاي استخراج شده و دسته‌بندي شگردهاي شكلي و ساختاري موجود در آن‌ها نشان مي‌دهد كه مي‌توان اين موارد را در سه دستهٔ اصلي طبقه‌بندي كرد:

اين بخش دربرگيرندهٔ تمام شگردهايي است كه از رهگذر تناسب‌هاي لفظي موجود ميان كلمات يا اجزاي تشكيل دهندهٔ آن‌ها (مانند واج و هجا) پديد آمده است؛

منظور ما از «شكل» در اين بخش با مفهوم «فرم»² متفاوت است و به آن دسته از شگردهايي اطلاق مي‌شود كه در شكل ظاهري و نوشتاري طرح پديد آمده ‌است. به بيان ديگر، اين شگردها ماهيتي ديداري (بصري) دارد و خواننده فقط با «ديدن» مي‌تواند به كاركرد ساختاري آن‌ها پي‌ببرد.⁴؛

دربرگيرندهٔ تمهيداتي است كه با برقراري تناسب‌هاي مختلف معنايي ميان واژه‌ها و عبارت‌ها، فرم و ساختار دروني آن‌ها را شكل مي‌دهد و انسجام مي‌بخشد. اين شگردها شامل موارد زير است: تقابل و هماهنگي بين واژه‌ها و عبارت‌ها، و تمهيدات غافلگيركننده.

صامت‌ها و مصوت‌ها از عوامل مهم در انتقال احساس موجود در فضاي آثار ادبي به خواننده هستند. به همين دليل، گاهي شاعران از كلماتي استفاده مي‌كنند كه واج‌های موجود در آن‌ها با فضاي شعر سازگار باشد و حس موجود در شعر را به خواننده منتقل كند: مثلا در طرح خواب وجين‌گر، صامت‌هاي «س» و «ش»، «سكوت شب» و صامت «خ»، «رخوت» و «خواب‌آلودگي شبانه» را به خواننده منتقل مي‌كند:

(همچنين به کیفیت کاربرد صامت‌هاي«س» و «ش» در شعر طرح و فراواني هجاي «ش» در شعر شرقاشرق شاديانه... - که هر دو در بخش های دیگر این نوشته آمده اند- توجه كنيد).

تبديل هجاها در هنگام خواندن ‌شعر ـ خصوصاً تبدیل هجاهاي كوتاه به بلندـ باعث انتقال عواطف و احساساتی خاص به خواننده مي‌‌شود چنان که در طرح چه راهِ دور ... شاملو، در واژهٔ «راهِ دور» اين ويژگي را مي‌بينيم كه دوري راه و خستگي با فضاي طرح تناسب دارد:

آوردن تركيب‌هاي اضافي و وصفي در پی یکدیگر، ايجاد نوعي آهنگ خاص (و اغلب طولاني) را در كلام باعث مي‌شود كه بر ذهن خواننده تأثير مي‌گذارد.

براي مثال، در شعر (طرح) چاه شغاد را ماننده ... ، تأثير رواني تتابع اضافات را مي‌بينيم. به طوري كه با تركيب «گورابِ تلخِ يادي» عمق زياد چاه به خواننده القا مي‌شود. همچنين تتابع اضافات با بقيهٔ مصوت‌هاي کسرهٔ موجود در شعر، هم‌آوايي زيبايي ايجاد كرده كه با فضاي شعر هماهنگ است:

(همچنين ر.ك. به: شرقا شرق شاديانه و چه راهِ دور كه اين ويژگي به صورتي بارز در آن‌ها وجود دارد).

اغلب شاعران كلمات را به شكلي هنرمندانه و با برجستگی‌هایی به کار می‌گیرند که آن‌ها را از کاربردهای مربوط به زبان روزمره متمایز می‌کنند. ⁵ اين نحوهٔ استفاده از كلمات، به آن‌ها كاركرد و جايگاهي ويژه مي‌دهد كه خواننده را در فهم شعر راهنمايي مي‌كند. اين ويژگي كمابيش در همهٔ طرح‌هاي بررسي شده در اين مقاله وجود دارد. ممکن است در نگاه اول، این نکته به ذهن خوانندگان متبادر شود که این مورد، به «طرح» اختصاص ندارد و ویژگی همهٔ شعرهای ناب و موفق است، اما تأکید ما در یاد کردن از این ویژگی به عنوان یکی از شگردهای برجستهٔ موجود در «طرح»، از آن روست که به دلیل محدودیت حجم (که ویژگی ذاتی طرح محسوب می‌شود)، توجه به تناسب‌ها و پیوندهای واژگان، از جنبه‌های مختلف، اهمیت و برجستگی بسیار بیشتری پیدا می‌کند.

به عنوان نمونه، آنچه باعث عمق بخشيدن به طرح هجرانی شده، كاربرد «ي» در جايگاهي مناسب است. در اين طرح «ي» بيانگر كمي و كوچكي است و نكتهٔ مهم آن است كه: در برخورد با چيزي كوچك و به ظاهر ناچيز، اتفاق‌هاي بزرگي براي ما مي‌افتد. به بیان دیگر، شاعر در عين كوچك شمردن مسئله‌ـ كه در بخش اول طرح آن را ذكر می‌کندـ چنان بزرگش مي‌داند كه معتقد است به خاطر آن، انسان رنج‌هاي بزرگي را تحمل مي‌كند:

در برخي از نمونه‌ها، شاعر با دگرگون كردن شيوهٔ بيان مطلب، بخشي از شعر را برجسته مي سازدكه منظور اصلي اوست.

در بخش دوم از طرح زنان و مردان سوزان ...، شاملو با افزودن كلماتي به سطر اول، مقصود خود را برجسته مي‌كند. شاملو در ابتدا مي‌گويد: «سكوت سرشار است» و بعد صفت «بي‌تاب» را به سكوت اضافه می‌كند، سپس «از انتظار» را به «سكوت بي‌تاب» مي‌افزايد و در آخر، واژهٔ «چه» را قبل از «سرشار» مي‌آورد. وي با اين كار، ساختاري ويژه را ایجاد و مقصود خود را به طور كامل و برجسته بيان مي‌كند:

دردناك‌ترين ترانه‌هاشان را هنوز نخوانده‌اند.

نمونه‌اي ديگر، طرح طبیعت بی‌جان است که نوعی ساختار دستوري خاص در هر سه بخش اين طرح، به طور يكسان، به كار رفته است. به بیان دیگر، شاملو در هر بخش طرح، پس از آوردن يك گروه اسمي، از قيد استفاده کرده است. قسمت‌هاي اين طرح را مي‌توان چنين نوشت:

2ـ كتابي مبهم، سيگاري خاكسترشده + كنار فنجان چاي از ياد رفته؛

شاعر با به كار بردن اين شيوهٔ دستوري، هم گروه‌های اسمي و هم قيدها را در ذهن خواننده برجسته مي‌سازد. علاوه براين، بايد توجه داشت که در بخش اول، يك گروه اسمي و دو قيد به کار رفته است؛ در بخش دوم (برعكس بخش اول) دوگروه اسمي و يك قيد آمده؛ و در بخش سوم، يك گروه اسمي و يك قيد به چشم می‌آید كه اين شیوه نيز به گونه‌اي، بر ساختار و فرم طرح تأثير گذاشته است.

گاه چگونگي يا محل قرارگرفتن قافيه‌ها معاني خاصي را به ذهن مي‌رساند يا قسمت‌هاي مختلف يك طرح را از هم جدا مي‌كند و باعث ايجاد ساختاري خاص در طرح‌ها مي‌شود. در بسیاری از اشعار شاملو نيز قافيه همين كاركرد را دارد. براي مثال، در شعر چه راه دور... ، واژهٔ «لنگ»، پايان‌بخش قسمت‌هاي اول و سوم طرح است و «سنگ» در پايان بخش دوم آمده است. همچنين كلمه‌ٔ «جنگ» كه در سطر نخستين بخش دوم آمده است، به نحوي، با دو كلمهٔ ديگر (سنگ و لنگ) ارتباط معنايي دارد و شاعر با به كارگيري قافيه در جاهاي مناسب ميان سطور، ارتباط معنايي محكمي برقرار كرده و ساختاري منسجم ایجاد کرده است. (همچنين رجوع شود به: خواب وجين‌گر).

محل قرار گرفتن كلمه در هر شعر، مي‌تواند معاني خاصي داشته باشد و اغلب بيانگر تأكيد و برجسته‌سازي آن كلمه است. معمولاً كلماتي كه در ابتدا يا انتهاي سطر قرار مي‌گيرد، اهميتويژهای دارند و دقت در طرح‌های بررسی‌شده نشان می‌دهد که می‌توان انواع زیر را برای آن برشمرد:

گاهي اوقات شاعر با فاصله انداختن بين سطرها، شعر را به دو يا چند بخش تقسيم مي‌كند. اين كار ايجاد فرم و ساختاري خاص را سبب مي‌شود كه خواننده را با سهولتي بيشتر به مقصود اصلي شعر هدايت مي‌كند. نمونه‌ها:

در بند نخست شعر طرح، فضاي شب را توصيف مي‌كند. در واقع، این بند كاركرد «فضاسازي» دارد (و بخش توصیف کنندهٔ شب با اين فضا‌سازي از بقيهٔ مطلب جدا شده است):

شعر نه عادلانه نه زیبا بود... نیز در دو بخش جداگانه نوشته شده است؛ بخش دوم به گونه‌اي، بيان علت بخش اول است و از آن رفع ابهام مي‌كند:

(هم‌چنين ر.ك. به: طرح‌هاي زنان و مردان سوزان، طبيعت بي‌جان، سلاخي مي‌گريست، چه راه دور ... و هجراني.)

جدانويسي بعضي كلمات در بعضي سطرها، آن كلمات و سطرها را برجسته و فرم و ساختار خاصی را ايجاد مي‌كند. اين ويژگي را در بسياري از طرح‌هاي انتخاب شده مي‌توان ديد.

مثلا در طرح زنان و مردانِ سوزان... ، كلمات «هنوز» و «از انتظار» با جدانوشته شدن از سایر سطرها برجسته شده است. اين برجستگي مدام به خواننده تلقين مي‌كند كه آن‌ها هنوز چيزي نگفته‌اند و سكوت كرده‌اند و در انتظارند، اما بالاخره زماني فرا مي‌رسد كه آن‌ها نيز چيزي بگويند (براي مشاهده‌ٔ نمونه‌هاي بيشتر رجوع كنيد به شعرهای طرح، هجراني و چاه شغاد را ماننده ...).

1 ـ 5 ـ 2 ـ کارکرد‌های ذکر نشانه‌های نگارشی

وجود نشانه‌هاي نگارشي، حتي در جملات و نوشته‌هاي عادي، مي‌تواند حس نويسنده را به خواننده منتقل كند. توجه به اين علائم در اشعار، معاني مختلف را به ذهن خواننده متبادر می‌کند.

در خواب وجين‌گر، علامت درنگ (،) پس از كلمه‌ٔ «روز»، حالت انتظار را براي تمام شدن سخن شاعر در خواننده ایجاد می‌کند. همچنين نشانهٔ سه نقطه (...) پس از كلمهٔ «هنوز»، آن را برجسته‌تر مي‌كند. زيرا واژهٔ «هنوز» بيانگر زمانی تمام نشده است و با نشانهٔ سه نقطه هماهنگ است؛ نشانه‌ای كه همين مفهوم را دارد (همچنين ر.ک. به: طرح‌هاي هجراني و چاه شغاد را ماننده ...).

1 ـ 3 ـ تقابل و هماهنگي بين واژه‌ها و عبارت‌ها

شاعر گاه با به كاربردن كلمات متضاد و مفاهيم متقابل يا هماهنگ (يا هر دوی آن‌ها باهم)، فرم و ساختاري خاص به شعر خود مي‌دهد و بدين صورت مقصود خود را بيان مي‌كند.

به عنوان مثال هر دو عنصر تقابل و هماهنگی در طرح چه راهِ دور... شاملو نیز قابل مشاهده است. در اين طرح، واژهٔ «لَنگ» در مركز پيوندهاي واژگان شعر واقع شده است؛ يعني از سویی با «پا» و «خستگي» و از سوي ديگر، با «سنگ» به ترتيب، هماهنگي و تقابل دارد و با واسطهٔ دو واژهٔ اخير («خستگي» و «سنگ») نيز با ديگر واژه‌هاي شعر مرتبط شده است (از طريق «خستگي» با «نفس» و از طريق «سنگ» با «جنگ»).

نمونه‌اي ديگر از تقابل را در شعر سلّاخي مي‌گريست می توان نشان داد. همچنین - علاوه بر نمونه‌های پیش گفته- هماهنگي را در شعر طبيعت بي‌جان نیز مي‌بينیم:

سيگاري خاكستر‌شده كنارِ فنجانِ چايِ از ياد رفته.

گاهي اوقات، شاعر با به كارگيري كلمات و شگردهاي ديگر به صورت‌هايي خاص، فرم و ساختاري را ایجاد می‌کند. اين نوع كاربرد كلمات و شگردها، معمولاً در جهت نشان دادن اثري خلاف عادت است كه ساختار يا فرم خاص شعر بر پايهٔ آن بنا مي‌شود.

در طرح سلّاخي مي‌گريست... نيز چنين واقعه‌ای خلاف عادت رخ مي‌دهد. «عاشق شدن سلّاخ بريك قناري كوچك» اتفاقي غيرعادي است و شاعر با آوردن قسمت دوم طرح، اين اتفاق را نشان مي‌دهد و ضربهٔ نهايي را به خواننده وارد مي‌كند:

جایگاه و نقش بسزاي ساختار و فرم هر اثر ادبي در القاي مقصود نويسنده و شاعر به خواننده، و نوع و شدت تأثيرگذاری آن اثر، امری است که در بین محققان و منتقدان پذیرفته شده است و حتی بدیهی محسوب می‌شود. طرح‌ها (اشعار نو بسيار كوتاه) نیز نه تنها از اين قاعده مستثنا نيست، به دليل بيان مطلب در حجم اندك، معمولاً فرم و ساختاری قوی‌تر و منسجم‌تر نیز دارد.

عوامل مختلفی باعث ايجاد فرم و ساختار خاص در هر طرح مي‌شود كه هر شاعر با توجه به فضاي آن طرح، ذوق، ميزان مطالعه و مهارتش در به كارگيري اين فنون، از آن‌ها بهره مي‌گيرد و مفاهيم، تصاوير و احساسات خود را به خواننده منتقل مي‌كند.

با عنایت به این موضوع، بررسی صورت‌گرفته در مقالهٔ حاضر، دو نتیجهٔ اصلی در بر دارد:

یک. دقت در شکل، فرم و ساختار طرح‌های شاملو، برجستگی و تکرار شگردهایی را به ما می‌نمایاند. این شگردها به سه دسته تقسیم می‌شود:

1. شگردهاي لفظي: شامل هماهنگي‌هاي واجي و واج‌آرايي، تبديل هجاها، تنابع اضافات، كاركرد كلمات و عبارات، شكل و ترتيب بيان مقصود، و ساختمان دستوري، و نحوهٔ كاربرد قافيه؛

2. شگردهاي شكلي: شامل نوشتن واژه‌ها در جایگاهی خاص از سطر (شامل نوشتن كلمات در ابتداي سطر يا طرح، یا نوشتن كلمات در انتهاي سطر يا طرح)، فاصلهٔ بين قسمت‌ها، جدانويسي بعضي از سطرها و نشانه‌هاي نگارشي؛

3. شگردهاي معنوي: كه به تناسب‌هاي مختلف معنايي، از قبیل تقابل و هماهنگي بين واژه‌ها و عبارت‌ها، تمهيدات غافلگير‌كننده، اختصاص دارد.

دو. تکرار این شگردها، این فرضیه را به ذهن می‌آورد که احتمالاً تمام یا بخشی از شیوه‌های یادشده، در زمرهٔ شگردهایی است که در اغلب طرح‌های شاعران مختلف و بسیار متفاوت (و حتی گاه متضاد)، به کار رفته است و هر یک به نوعی، زمینهٔ ایجاد یا افزایش هماهنگی، انسجام و درهم‌تنیدگی آن‌ها را فراهم آورده است. البته بی‌گمان، رسیدن به حکمی قطعی و قابل اعتماد در این باب، به بررسی دقیق و کامل طرح‌های سایر شاعرانِ معاصر (به جز شاملو) نیازمند است.

3. برای کسب آگاهی بیشتر در بارهٔ مفهوم فرم ر.ک به: تودورف، 1385؛ شفيعي كدكني، 1376: 3- 31؛ علوی مقدم، 1377: 43- 54؛ مکاریک، 1384: 201 (دربارهٔ ارتباط این مفهوم با واژهٔ «تمهید»).

4. برای آگاهی بیشتر در این باره ر.ک به: حسن لی، 1383: 222- 232.

5. برای کسب آگاهی بیشتر دربارهٔ تمایز زبان شعری (برجسته/ ادبی/ هنری) با زبان روزمره (خودکار/ خبری) در نظر صورت‌گرایان ر.ک. به: شفيعي كدكني، 1376: 3-7؛ علوی مقدم، 1377: 66- 70؛ مکاریک، 1384: 199- 200

1- تودورف، تزوتان (1385)، نظریهٔ ادبیات( متن‌هایی از فرمالیسم روس)، ترجمهٔ عاطفه طاهایی، تهران، اختران، چاپ اول.

2- حسن لی، کاووس (1383)، گونه‌های نوآوری در شعر معاصر ایران، تهران، ثالث و شورای گسترش زبان و ادبیات فارسی، چاپ اول.

3- شاملو، احمد (1381)، مجموعهٔ آثار، تهران، زمانه و نگاه، چاپ سوم، دفتر يكم: شعرها.

4- علوی مقدم، مهیار (1377)، نظریه های نقد ادبی معاصر (صورتگرایی و ساختارگرایی) با گذری بر کاربرد این نظریه ها در زبان و ادب فارسی، تهران، سمت، چاپ اول.

5- مکاریک، ایرنا ریما (1384)، دانش‌نامهٔ نظریه‌های ادبی معاصر، ترجمهٔ مهران مهاجر و محمد نبوی، تهران، آگه، چاپ اول.